La formación artística de comunidades como estrategia estética: subversión, evasión y peligros

Abstract

La idea del valor intrínseco de la autonomía del arte parte de la hipótesis de una supuesta capacidad del artista para desanudar los lazos que le unen a las realidades cotidianas y situarse así en los márgenes de de la acción social, lo que le confiere, en caso de que quiera ejercitarla, una posición de observador neutral. El valor de esa autonomía se asocia estrechamente a la posibilidad de generar comunidades de espectadores capaces, a su vez, de trasladar al resto de la ciudadanía los análisis, diagnósticos y pronósticos del artista. La tesis ha recibido así una valoración habitualmente positiva, en particular, aunque no sólo, por su potencia para orientar la acción social e, incluso, política. Valdría decir que el artista, en virtud de su autonomía, puede influir como ningún otro observador en el transcurso de los acontecimientos sociales y políticos. Sin embargo, esto sólo es posible: (1) si se cumple la tesis de esa posibilidad del artista para habitar y transitar espacios libres de interferencia en su actividad artística; (2) si el estatuto de las comunidades creadas en torno los resultados de su práctica es lo suficientemente estable como para garantizar el influjo de su trabajo, en caso de que éste, en efecto, se haya generado. El capítulo versa sobre esa segunda tesis. En este sentido, existe una larga nómina de contribuciones artísticas, que, al menos desde la etapa de las vanguardias históricas en el campo de las artes escénicas y fundamentalmente desde el ámbito de las prácticas performativas a partir de los años sesenta han trabajado en esa idea de de la creación de «comunidades estéticas» de influencia generadas en torno y a propósito del arte. En términos generales, se podría decir que la idea que se esconde tras la búsqueda de tales comunidades se articula en torno a una idea, una añoranza y una estrategia: (1) por un lado, la idea de que, y esto se ve fundamentalmente en las artes escénicas y en las prácticas performativas, éstas parecen ser el último bastión ideológico de una cierta posición de resistencia basada en la superioridad cultural de un modelo artístico; en la línea marcada por Peggy Phelan en 1993 [Unmarked. The politics of performance], estaríamos hablando de que (i) el carácter de acontecimiento disruptivo de la realización escénica parece ser el último reducto de resistencia al mercado y a los medios, existiendo, en consecuencia, (ii) un cierto carácter subversivo en las propias prácticas artísticas cuando éstas eligen un medio como el genuinamente performativo; (2) por otro lado, la añoranza artística de una cierta experiencia del arte más profunda, determinante y transformadora, que echa raíces en una particular promesa de felicidad y que acaba generando un discurso muy reconocible en la historia del arte, que busca fundamentalmente romper las fronteras entre artista y espectador, haciéndole transitar desde su posición como theatés hacia su posición como theorós; (3) por último, una estrategia de cambio de roles –que sea el espectador el que tome las riendas activas del proceso artístico- o encaminadas, directamente, a la formación de una comunidad de actores y espectadores, casi siempre en torno a ciertas ideas habituales [ritual, ceremonia, celebración, asamblea... en suma, la idea de una cierta disolución o liberación bien de las cargas de la propia individualidad –cabría decir: individualismo-, bien de las cargas que imponen las sociedades capitalistas y postcapitalistas].